Filmowy obraz Potopu szwedzkiego (1655-1660)

Za otwarcie bram twierdzy jego królewska mość (tu znów długo wymieniał tytuły) ofiaruje waszej książęcej mości województwo lubelskie w dziedziczne władanie! Zdumieli się słysząc to wszyscy, zdumiał się na chwilę i pan starosta. Już Forgell począł toczyć tryumfującym wzrokiem dokoła, gdy nagle wśród ciszy głuchej ozwał się po polsku do starosty stojący tuż za nim pan Zagłoba:- Ofiaruj, wasza dostojność, królowi szwedzkiemu w zamian Niderlandy (…)”

(H. Sienkiewicz, Potop, t. 3, fragment opisu nieudanego oblężenia Zamościa przez wojska szwedzkie Karola Gustawa)

Historii potopu szwedzkiego kino polskie poświęciło dotąd cztery filmy. Każdy powstał w odmiennej epoce – dziejów kina i historii politycznej. Oto kolejno niedokończona wskutek interwencji caratu niema adaptacja, następnie antyniemiecki Przeor Kordecki, jeden z pierwszych polskich filmów dźwiękowych, potem monumentalny Potop Jerzego Hoffmana zrealizowany w czasach socjalistycznych, wreszcie pogodni Szwedzi w Warszawie z początku demokratycznej Rzeczypospolitej.

Kino szwedzkie tematu potopu nie podjęło. Ahistoryczna postawa Szwedów znalazła wyraz w fakcie niekupienia kopii nominowanego do Oscara filmu Hoffmana. W roku premiery Potopu (1974) powstał brytyjski film Anthony Harveya o królowej Krystynie, Abdykacja, który na szwedzkich ekranach poniósł druzgocąca klęskę. W 1933 r. Rouben Mamoulian nakręcił Królową Krystynę. Odtwórczynią tytułowej monarchini była Greta Garbo i tylko ze względu na ten fakt film cieszył się popularnością w Skandynawii. Niedługo po abdykacji Krystyny (1654) na rzecz kuzyna, Karola Gustawa, nowy król szwedzki zaatakował z dwóch stron Rzeczpospolitą Obojga Narodów. Faworyt Krystyny, Magnus de la Gardie (w Abdykacji pokazany „w cieniu” królowej), służył w Inflantach i uczestniczył w potopie.

Henryk Sienkiewicz – Wikimedia Commons

Na pierwszą adaptację Potopu dał pozwolenie sam Henryk Sienkiewicz w Oblęgorku. Powieść miał sfilmować Edward Puchalski, a prawo wyłącznej eksploatacji uzyskała zawiązana jesienią 1913 roku w Warszawie spółka „Sokół”. Za dekoracje odpowiedzialny był Edmund Michrowski, dekorator Teatru Wielkiego, „(…) stroną artystyczną zajmował się artysta malarz Pietkiewicz”. W epizodzie obrony Częstochowy zapowiadano udział sześciuset statystów, jednak realizację wiosną 1914 r. przerwano. Carski generał Rausch von Traubenberg zabronił użycia wojsk rosyjskich, nie wyraził również zgody na udział polskich statystów. Ponad tysiącmetrową taśmę filmową kupiła od Puchalskiego moskiewska wytwórnia Aleksandra Chanżonkowa. Film, po znacznych przeróbkach, miał premierę już w czasie trwania pierwszej wojny światowej, 14 kwietnia 1915 r. Reżyserię objął Piotr Czardynin, a nazwisko Puchalskiego (współpracującego przy rosyjskiej wersji) nie pojawiło się nawet w czołówce. Polski pisarz Igor Newerly sygnalizował w 1915 roku związek wyświetlania w Warszawie Potopu z ambicjami rządu carskiego pozyskania Polaków (do armii). Zatem kulisy powstania pierwszej adaptacji wiązały się z cenzurą carską i polityką panslawizmu.

Czterdzieści lat przed wejściem na ekrany kin Potopu Jerzego Hoffmana, 24 grudnia 1934 r. w warszawskim kinie „Colosseum” miała miejsce premiera ostatniego, czternastego filmu Edwarda Puchalskiego Przeor Kordecki – obrońca Częstochowy. Reżyser chciał nie tyle dokonać adaptacji powieści Sienkiewicza, co raczej stworzyć „własną <<wizję>> epizodu wojny polsko-szwedzkiej z XVII wieku, <<posiłkując się>> przede wszystkim monumentalnym dziełem Samuela Pufendorfa De Rebus a Carolo Gustavo Sveciae Rege Gestis, libri septem; opublikowano je po raz pierwszy w roku 1696, a zilustrowano rycinami i planami Erica Dahlberga”.

Przeor Kordecki… powstał w niespokojnych czasach dwudziestolecia międzywojennego, po dojściu Hitlera do władzy. Kilka miesięcy po premierze filmu zmarł marszałek Józef Piłsudski. W Rzeczypospolitej zdawano sobie sprawę z niebezpiecznego położenia geopolitycznego kraju, równocześnie lansując mit silnego państwa. Film Puchalskiego, opowiadając XVII wieczną historię, odsyłał do współczesności – jak Szwedzi odstąpili pokonani od oblężenia Jasnej Góry, tak III Rzesza nie pozbawi Polski dostępu do morza. Szwedzi w filmie pokazani są w negatywnym świetle i używają języka niemieckiego. W komunikacie radiowym z pierwszego tygodnia II wojny światowej słychać: „Wojska niemieckie zajęły Częstochowę, Westerplatte broni się”. Ciekawe, ilu Polaków pomyślało wtedy o filmie Puchalskiego lub powieści Sienkiewicza…

Obrona Częstochowy funkcjonuje w świadomości narodu jako symbol. Inspiracją dla Sienkiewicza, szczegółowym opisem obrony, była napisana w 1657 r. Nowa Gigantomachia. To dzięki temu pamiętnikowi Augustyna Kordeckiego znaczenie Jasnej Góry urosło (wtórnie) w ogólnopolskie. Kersten dowodzi, że obrona częstochowskiego klasztoru miała głównie religijny charakter, bez związku z patriotyzmem, jak chciała historiografia XVII, XVIII i XIX wieczna.

Puchalskiemu odmówiono udziału wojsk rosyjskich w scenach oblężenia Częstochowy; ekipie filmowej Hoffmana przyszli z pomocą radzieccy kaskaderzy, a koni dostarczył pułk kawalerii Mosfilmu. Potop powstał przy współudziale Biełaruśfilmu oraz wytwórni im. A. Dowżenki w Kijowie. Dzięki władzy Leonida Koreckiego z kijowskiego studia, możliwa stała się realizacja sugestii Adama Miłobędzkiego, aby Kiejdany i Taurogi zagrały zamki w Podhorcach i Olesku. Przychylność strony radzieckiej w pracach nad Panem Wołodyjowskim i Potopem nie mogła jednak zrekompensować braku pozwolenia na nakręcenie Ogniem i mieczem w państwie socjalistycznym.

Jerzy Hoffman – Wikimedia Commons

Scenariusz Potopu Hoffmana zakładał ukazanie w finałowej sekwencji oblężenia i szturmu zajętej przez Szwedów Warszawy. Pojawiło się kilka kontrargumentów, w wyniku których zdecydowano zakończyć film sceną batalii, łączącej elementy bitwy pod Warką i bitwy pod Prostkami. Operator Jerzy Wójcik uzasadniał, że oglądanie pożarów i walk o każdy dom byłoby dla współczesnego widza mało atrakcyjne w związku z pamięcią drugiej wojny światowej i jej ekranowymi przekazami. Liczono się także z kosztami. Poza tym taka scena wymagałaby wyjaśnienia, dlaczego Polacy oblegają miasto, a nie – jak miało to miejsce w przeciągu ostatnich dwustu lat – bronią. Do końca niemal sekwencji warszawskiej bronił Adam Kersten.

W 1991 roku Włodzimierz Gołaszewski nakręcił film, którego akcja toczy się w okupowanej przez Szwedów Warszawie. Jego Szwedzi w Warszawie to nie najwyższych lotów komedia przygodowa przeznaczona dla młodszych widzów. Scenariusz czerpie z powieści Walerego Przyborowskiego o tym samym tytule. Osią fabuły jest rekonesans podziemnego przejścia, którego jedno wejście znajduje się na Zamku Królewskim, a drugie wychodzi poza miasto. Kanał mają wykorzystać wojska polskie hetmana Stefana Czarnieckiego.

Współpracę filmowca (Jerzy Hoffman) z historykiem (Adam Kersten) na planie Potopu symbolizuje utrwalony przez Marię Oleksiewicz dialog z 1969 roku. Tematem rozmowy jest przedstawienie w filmie wspomnianych bitew pod Prostkami i Warką:

– Adam, nie możemy pokazać dwóch bitew, trzeba stworzyć jedną, w której będą elementy Warki i Prostek.

– Absurd! – krzyczał Kersten. – Pod Warką 7 kwietnia 1656, dowodził Czarniecki, pod Prostkami, 8 października, Gosiewski.

– Gosiewskiego nie mamy w filmie.

– To pokaż tylko Warkę!

– Potrzebny mi płonący most.

Kersten wzruszył ramionami, pykając zgasłą fajkę. Spytałem:

– Czy Sienkiewicz opisał wszystkie bitwy ze Szwedami?

– Oczywiście, że nie.

– Czy opisy Warki i Prostek są absolutnie wierne historycznie?

– Przecież wiesz, że nie.

– No to stworzymy własną bitwę Warko-Prostki.

Adama zatkało. Dusza historyka łkała. Ale bakcyl filmowy już zaczął swoją dywersję:

– Muszę to skonsultować z „kolegami – XVII-wiecznikami”.

Gdy historyk Kersten oświadczył kolegom historykom, że Hoffman chce zrobić własną bitwę Warko-Prostki, szok był niemały. Ale filmowiec Kersten ich przekonał”.

Traktowanie filmowego Potopu jako źródła historycznego jest utrudnione, jako że tak jak Sienkiewicz nie pisał podręcznika historii, podobnie Hoffman nie miał takich ambicji. Reżyser wspomina, że wierna literze oryginału adaptacja zaowocowałaby przeszło dwudziestogodzinną projekcją, stąd konieczność skrótów. Największe dotknęły tła historycznego. Finalnie powstał film o Kmicicu. Czyli jakby uzupełnienie Przeora Kordeckiego… w którym chorążego orszańskiego zabrakło. Postać Kmicica to jedyny fikcyjny bohater klasztoru jasnogórskiego z relacji autora Nowej Gigantomachii, na której w głównej mierze oparł się Sienkiewicz w opisie oblężenia Jasnej Góry.

Jacek Szymala

Tekst pierwotnie ukazał się w „Kwartalniku Sarmackim”

Bibliografia

W. Banaszkiewicz, Sienkiewicz w kinematografie [w:] „Film Na Świecie”, nr 7, 1974

W. Banaszkiewicz, W. Witczak, Historia filmu polskiego. T. I, Warszawa 1966

T. Bujnicki, A. Helman, „Potop” Henryka Sienkiewicza. Powieść i film, wyd. 2, Warszawa 1988

W. Czapliński, Potop, [w:] Glosa do Trylogii, Wrocław, Warszawa, Kraków, Gdańsk 1974, s.72-156

S. Heymanowa, recenzja filmu Przeor Kordecki [w:] „Bluszcz”, nr 5, 1934

J. Hoffman w rozmowie z A. Ledóchowskim [w:] „Kino”, nr 8, 1974

B. W. Lewicki, Sienkiewicz na ekranach kinoteatrów. [w:] Henryk Sienkiewicz. Twórczość i recepcja światowa, Kraków 1968

A. Kersten, Chłopi polscy w walce z najazdem szwedzkim 1655 – 1656, 1958

A. Kersten, Geneza nowej gigantomachii, 1958

A. Kersten, Hieronim Radziejowski: studium władzy i opozycji Warszawa 1988

A. Kersten, Historia Szwecji, 1973

A. Kersten, Obrona Klasztoru w Jasnej Górze, 1964

A. Kersten, Pierwszy opis obrony Jasnej Góry w 1655 r., 1959

A. Kersten, Stefan Czarniecki 1599-1665, 1966

A. Kersten, Sienkiewicz – „Potop” – Historia, 1966, wyd. 2, Warszawa 1974

A. Kersten, Szwedzi pod Jasną Górą 1655, 1975

T. Lubelski, Historia filmu polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, wyd. 2, Chorzów 2009

M. Oleksiewicz, 535 dni Potopu, Warszawa 1975

W. Przyborowski, Szwedzi w Warszawie. Powieść historyczna dla młodzieży, Warszawa 1901,

G. Sołtysiak, Filmowy przewodnik po Warszawie, Warszawa 2007

S. Szenic, Walki o Warszawę 1656-1657, Warszawa 1968

M. Sztokfisz, Jerzy Hoffman. Gorące serce, Warszawa 2011

M. Szymański, Polska na filmowo. Gdzie kręcono znane filmy i seriale, Poznań 2010

J. Toeplitz, Historia sztuki filmowej. T. I-V, Warszawa 1955-1970

S. Zawiśliński, Hoffman. Chuligana żywot własny, Warszawa 1999

S. Zawiśliński, Filmy, wojny i rozróby. Rozmowy z Jerzym Hoffmanem, Warszawa 2011

http://www.serocki.polmic.pl/index.php/pl/tworczosc/o-muzyce-filmowej-kazimierza-serockiego

Leave a Comment

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

*