Ryszard Lubieniecki, Musica i memoria w środkowoeuropejskich traktatach muzycznych pierwszej połowy XV wieku
Wiedza tworzy się i powraca za sprawą książek, mapy myśli, powtarzania zdobytych informacji w uporządkowany sposób. W tej przestrzeni, gdzieś pomiędzy scholastyczną dyscypliną a praktyką organistyki, Musica i memoria jest opowieścią o tym, jak średniowieczni muzycy uczyli się rozumieć muzykę, komponować, śpiewać i grać. To książka o pamięci – nie tej cyfrowej, lecz cielesnej, ćwiczonej, wspólnej.
Pamięć jest najważniejszym narzędziem, które posiada człowiek, by móc poznawać świat, rozumieć jego funkcjonowanie. Można ją dostosować zarówno do zasad funkcjonowania w społeczeństwie, badania przeszłości (i zachowania jej dla potomności), a także praktyki wykonawczej czy to retorycznej, czy muzycznej.
Z tym ostatnim zagadnieniem postanowił zmierzyć się Ryszard Lubieniecki, który w oparciu o zachowane traktaty muzyczne postanowił opisać, jak wyglądać mogła nauka muzyki i proces zapamiętywania poszczególnych problemów i ich rozwiązywania podczas komponowania i grania muzyki.
Autor jest z wykształcenia muzykologiem, grającym organistą, który specjalizuje się w muzyce średniowiecznej, prowadzi też we Wrocławiu warsztaty z wykonywania utworów muzycznych tego czasu[1].
Kompozycja książki Musica i memoria
Musica i memoria składa się z kilku części. Wstęp i pierwszy rozdział skoncentrowane są na kwestiach związanych z pamięcią, jej rozwijaniem i ćwiczeniem nakreślonym w świetle tekstów z epoki. Przegląd wybranych, istotnych źródeł dotyczących tego zagadnienia zamyka spojrzenie na memorię w Europie Środkowej, a więc m.in. polskie kroniki, uniwersytety w Krakowie i Pradze, które przekazując wiedzę, jednocześnie prezentowały to, jak nauczano, do których tekstów średniowiecznych i antycznych autorów sięgano i dlaczego.
Ów rozbudowany wstęp prowadzi do zagadnień ściśle związanych z tematem książki. Czytelnik poznaje więc traktaty teoretyczne powstałe w Europie Środkowej związane z tradycją bliżej nieznanego Hollandriniego, Mistrza Sdislausa czy wykonawstwa muzyki organowej zawartych w anonimowych traktatach. Następnie autor prezentuje w oparciu o nie różnice między ars– sztuką rozumianą jako rozumowe budowanie kompozycji według zasad i usus– zwyczaje w śpiewie, praktykę wykonawczą, która może się zajmować każdy muzykujący człowiek, jest ona więc niżej w hierarchii niż wyuczone ars. Na tym tle wyłamują się nieco organy, które są zarówno związane z ars, jak i usus, ich status (a zatem i organistów) więc jest z punktu widzenia średniowiecznych teoretyków niejasny.
Następnie przedstawiony zostaje problem zapisów nutowych, diagramów mających na celu pomóc użytkownikowi, najpewniej pod okiem nauczyciela, opanować bardziej lub mniej podstawowe zagadnienia związane z czytaniem nut, ich podziałów rytmicznych, teorii tonów i poruszania się w obrębie heksahordu (czyli 6 następujących po sobie dźwięków skali). Osobny problem stanowią utwory z założenia mnemotechniczne, jak wiersze i cyzjojany (teksty mające ułatwić opanowanie dat i nazw świąt w kalendarzu liturgicznym) i ich związek z poznawaniem muzyki.
Rozważania wstępne wprowadzają najpierw do poznawania teorii chorału: skal i zmieniania heksachordów, poprawnego poruszania się wśród interwałów, przedstawiania zapisów muzycznych, rozumienia ich jako poziomych diagramów (sic!), korzystania z „ręki Gwidona”[2] i innych metod pamięciowych, by potem przejść do muzyki menzuralnej (tj. z podziałami rytmicznymi), sposobów nauczania komponowania, wykonywania wielogłosowych kompozycji, odczytywania ligatur i innych ważnych elementów rozumienia polifonii, wreszcie opanowania zasad kontrapunktu i budowania kompozycji.
Końcową część rozważań stanowią refleksję nad praktycznym wykorzystaniem wiedzy płynącej z traktatów, będące więc szkicem łączonym teorię i doświadczenie muzyczne autora. Całość wieńczy obszerna bibliografia (15 stron zapisanych drobną czcionką), spisy ilustracji, figur, tabel, przykładów muzycznych, indeks osobowy oraz rzeczowy.
Wiedza wybrzmiewająca ze źródeł
Ryszard Lubieniecki szczegółowo omówił problem traktatów muzycznych. Dobrze nakreślił kontekst funkcjonowania źródeł, dyskusję naukową i najnowsze ustalenia badaczy dotyczące tradycji Hollandriniego. Autor zwrócił nawet uwagę na, wydaje się, tak mało obecne w nauce aspekty nauczania muzyki jak przemoc wobec uczniów.
Dowiedzieć się można, jak inaczej określane były interwały (odległości między dźwiękami) w muzyce jedno- i wielogłosowej, jaką drogą mogła iść budowa 3-głosowych kompozycji. W tekście obecne są liczne cytaty zarówno pochodzące z łaciny, jak i współczesnych języków nowożytnych wraz z tłumaczeniami, co pozwala nawet czytelnikowi mniej obeznanemu z łaciną czy angielskim zrozumieć główne myśli autorów średniowiecznych i współczesnych badaczy.
Lubieniecki wskazał też na różnice podziału perfectum i imperfectum (czyli trój- i dwudzielnego) nut i ich obecność lub brak w poszczególnych źródłach muzycznych lub ich fragmentach. Szczególnie interesujący z mojej perspektywy był wywód dotyczący praktyki wykonawczej, sygnalizowane możliwości rozwiązania, rozbudowania niektórych fraz obecnych w tekstach muzycznych oraz potwierdzenie płynące z traktatów, a dotyczące nie tylko tej epoki, ale całej tzw. muzyki dawnej[3], by improwizować w granych melodiach.
Autor zwrócił też uwagę, że dzieło muzyczne, mimo zapisu, funkcjonuje zawsze jako wykonywane, czyli performans jest kluczowy dla jego zaistnienia, wpływa nań zarówno wykonawca, dobór instrumentarium, sytuacja w której w dane dzieło ma szanse zaistnieć, jak i odbiorca, jego przygotowania do odczytania kompozycji i wychwycenia pozamuzycznych znaczeń[4]. Jest to więc szkic przydatny zarówno dla wykonawcy muzycznego jak i badacza kwestii związanych z odbiorem, funkcjonowaniem sztuki performatywnej w dawnych wiekach[5].
Memoria w obrazie dedykowanym pamięci wzrokowej
Książka zawiera ilustracje: fragmenty kart rękopisów, miniatury, schematy, które każdorazowo przedrukowane zostały w kolorze, co ułatwia ich analizę, właściwe rozumienie, a poprzez zestawienie z transkrypcjami, przepisaniem treści pozwala lepiej zrozumieć przypuszczalny zamysł autorów manuskryptów będących podstawą książki. Również przykłady muzyczne doczekały się transkrypcji na współczesny zapis muzyczny, co również ułatwia ich odbiór oraz ewentualne wykonanie na instrumencie.
Dobór przykładów jest przemyślany, każdorazowo wyczerpująco skomentowany, a zestawienie myśli środkowoeuropejskiej z XV w. z Italią XIV w. tyleż intrygujące, co zaskakujące. Widać też ogromne oczytanie Lubienieckiego w literaturze organowej badanej epoki, co pozwala spojrzeć szerzej na ten instrument i jego możliwości wykonawcze w XV w.
Na plus wskazać należy też wskazane indeksy, w tym nie zawsze obecny w pracach naukowych, indeks rzeczowy. Miłym akcentem dla mnie, jako badacza poezji średniowiecznej, było zacytowanie na początku i końcu książki fragmentów utworu Guillaume de Machaut wraz z tłumaczeniem (porównując z oryginałem dość wiernym).
Dysonanse treści w Musica i memoria
Praca ta jednak nie jest pozbawiona wad. Przy rozważaniach dotyczących pamięci i kultury oralnej na pewno ciekawe i uzupełniające książkę spostrzeżenia można znaleźć w publikacjach Marshalla MacLuhana[6] i Paula Zumthora[7]. Również w akapitach dotyczących motetów, ich brzmienia i akordów podkreślających dramatyzm, znaczenie tekstu słownego można przywołać szczegółową analizę tych zagadnień, które wprawdzie dla okresu wcześniejszego, ale wskazujące na tożsame problemy, napisała Agnieszka Budzińska- Benett[8]. Cytaty z łaciny, choć zawsze skomentowane, nie zawsze doczekały się tłumaczenia na język polski[9].
Odnośnie do tłumaczenia: Ryszard Lubieniecki przytacza fragment źródła, gdzie pojawia się słowo „lyra” w odpowiednim przypadku, co autor tłumaczy jako lira (s. 378). Jest to bezpieczne, dosłowne tłumaczenie terminu, należy jednak pamiętać, że terminologia dotycząca nazw instrumentów muzycznych w średniowieczu (a także w renesansie) była dosyć płynna, zwłaszcza jeśli była wyrażana w języku łacińskim, a nie narodowym, toteż pod tym słowem może równie dobrze kryć się „lutnia” jak i – patrząc szerzej – dowolny inny chordofon (tj. instrument strunowy).
Odnośnie do kwestii redakcyjnych jest dla mnie zaskakujące zastosowanie ciągłej numeracji przypisów bez każdorazowego rozpoczynania ich w nowym rozdziale. Podobnie można mieć wątpliwości, czy numeracja wszystkim stron w lewym dolnym rogu jest wygodna dla użytkownika. Stosowanie formy pierwszoosobowej w pracy naukowej również należy do rzadkości, autor korzysta z niej jednak na tyle rzadko, że nie jest to rażące dla czytelnika nieprzyzwyczajonego do tego typu sformułowań.
Nie całkiem pasuje mi stylistycznie zaczęcie zdania od słów „skoro jednak”, tym bardziej, iż mogłyby one stanowić logiczny ciąg zdana wcześniejszego (s. 276). Dziwne wydaje się tez umieszczenie przypisu 338 w tekście głównym ponad 337, chyba, że wynika to dwóch kolumn tekstu, czyli jednoczesnego zestawienia słów łacińskich i polskich i następstwa jednego tekstu po drugim.
Odbiorca utworu
Można się zastanawiać, do kogo Musica i memoria jest adresowana. Treść wskazuje na muzykologów, być może też ludzi wykonujących muzykę średniowieczną, choć więcej w niej jest teorii, niż praktyki. Silny nacisk autor położył na memorię, a zatem kwestie pamięciowe, które ciężko byłoby zrozumieć bez podstawowej choćby znajomości najważniejszych terminów muzycznych. Mimo zainteresowań Lubienieckiego skupionych na twórczości organowej również użytkownicy innych instrumentów znajdą tu coś dla siebie[10].
Polecić więc należy tą pracę wszystkim, którzy chcą zgłębić średniowieczne rozumienie muzyki i sposoby jej nauczania, wykładanej tak w formie nauki z nauczycielem, jak i poznawanej wyłącznie z podręcznika. Pozostali mogą z niej skorzystać w niektórych tylko fragmentach (jak przytoczone rozważania dotyczące sposobów uczenia pamięci czy esej dotyczący wykonawstwa), co jednak na pewno wyjść może z pożytkiem dla czytelnika.
[1] Każdorazowo informacje na ten temat można znaleźć na fb, niestety dotychczas nie miałem okazji w nich uczestniczyć.
[2] Autor zaznacza, że to narzędzie ułatwiające naukę muzyki może być dużo starsze niż wiązany z nią Guido z Arezzo (s. 195).
[3] Termin obejmujący zbiorczo muzyką powstałą od średniowiecza do baroku włącznie.
[4] Ryszard Lubieniecki przywołał tu przykład Petrusa Wlhelma de Grudencz, który skomponował utwór wychwalający pewnego duchownego, w praktyce jednak drwiący z niego.
[5] Wydaje mi się, że rozważania te, choć dotyczą głównie muzyki średniowiecznej w odbiorze ówczesnych i nam współczesnych, można przenieść na każde wykonawstwo muzyki, a patrząc szerzej, sztuki scenicznej.
[6] M. McLuhan, Galaktyka Gutenberga: tworzenie człowieka druku, Warszawa 2019.
[7] P. Zumthor, Introduction à la poésie orale, Paris 1983.
[8] A. Budzińska- Benett, Słyszalne i niesłyszalne aspekty motetu ars antiqua. Tekst – kontekst – intertekst, Poznań 2012.
[9] Przykłady na s. 157, przypis 523, s. 177, przyp. 585, s. 349 przyp. 1050, s. 364, przyp. 1091, s. 379. 1142.
[10] Piszący te słowa jest amatorem lutni i fideli.
Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego
Ocena recenzenta: 5/6
Łukasz Makowski
Recenzja powstała we współpracy z Wydawnictwem Uniwersytetu Wrocławskiego. Tekst jest subiektywną oceną autora, redakcja nie identyfikuje się z opiniami w nim zawartymi.
