Szczerbiec – koronacyjny miecz królów polskich jest zabytkiem jedynym w swoim rodzaju. Jest to, według zgodnej opinii badaczy najpiękniejszy średniowieczny miecz ceremonialny. Jednocześnie, będąc jedynym, zachowanym regalium koronacyjnym, skupia na sobie uwagę zarówno Polaków odwiedzających Wawel, jak i badaczy przeszłych dziejów Polski.
Czytaj część pierwszą, część drugą i część czwartą
Panujące wśród badaczy Szczerbca przekonanie, że mógł on pełnić funkcję gladius iustitiae jest wydaje się dostatecznie ugruntowane[1]. Należy jednak postawić pytanie, jak odnieść do miecza sprawiedliwości, leżącego na kolanach sprawującego sądy księcia, program ikonograficzny zawarty na polskim mieczu koronacyjnym? Jaką ideę przekazują symbole i napisy na Szczerbcu i czy potwierdzają one założenie, iż jest on mieczem sprawiedliwości? Dotychczasowe analizy skupiały się raczej na znaczeniu napisów zawartych na Szczerbcu, dochodząc w ten sposób do ważnych wniosków [2]. Żaden badacz nie przedstawił dotychczas jednak przekonującej interpretacji owego programu[3]. Programu wysoce oryginalnego i nie znajdującego zbyt wielu analogii.
Napisy i znaki pojawiają się oczywiście na wielu mieczach średniowiecznych. Zazwyczaj odnoszą się one jednak do wykonawców miecza – kowala i miecznika[4]. Niekiedy na mieczach bojowych umieszczano również napisy o charakterze inwokacyjnym, które mają zapewnić właścicielowi opiekę Niebios. Są to napisy typu: I[esu] O[mnipotens I[esu], + In Nomine Domini+ itp. Poświadczają one Imię za które walczy posiadacz miecza[5]. Na cesarskim mieczu św. Maurycego zawarto z kolei pewne treści, które odwołują się do teoretycznych założeń władzy monarszej[6]. Niepowtarzalny charakter Szczerbca pozwala jednak przypuszczać, iż jego program ikonograficzny został ułożony na indywidualne zamówienie i że zawiera myśl oryginalną, o innym charakterze, niż wyrażaną przez typowe napisy pojawiające się na bojowej czy ceremonialnej broni średniowiecznej.
Wobec braku jakichkolwiek źródeł, odnoszących się do wawelskiego zabytku, które określałyby intencję zamawiającego miecz, lub twórcy jego programu, należy w rozważaniach tych wyjść od zabytku i poprzez szukanie odniesień w Piśmie Świętym, dziełach sztuki, myśli polityczno-prawnej, jak i teologicznej, podjąć próbę odczytania treści, którą zawiera w sobie polski miecz koronacyjny.
Przy podejmowaniu takiej próby pierwszorzędną sprawą jest ustalenie prawidłowego, czy też pierwotnego ułożenia poszczególnych elementów rękojeści miecza. W dalszej części układ ten będzie stanowił ramy do analizy ikonograficznej.
Andrzej Nadolski, przeprowadzając analizę bronioznawczą Szczerbca (co zwalnia nas od zajmowania się tym problemem), ustalił również, iż jego rękojeść była wielokrotnie rozmontowywana i później montowana na nowo, często nieprawidłowo, co zakłóciło pierwotny układ jej elementów[7]. Analiza zachowanych źródeł ikonograficznych, zebranych przez badacza, potwierdza ten fakt dla XIX w .[8]. Jednak stwierdzenie, iż miecz obecnie jest źle złożony, wydaje się raczej nieprawdziwe. Wizerunek Szczerbca opublikowany przez Jerzego Lileykę[9], a wykonany przez Jana Krzysztofa Wernera w roku 1764, a więc najstarszy jaki znamy przekaz wyglądu tego miecza, oraz rysunek Jacka Przybylskiego z 1792 r.[10], pozwalają stwierdzić, iż aktualnie jest on złożony tak, jak w dniu koronacji Stanisława Augusta.
Żadne źródło pisane ani ikonograficzne nie potwierdza wcześniejszych przeróbek miecza, poza naprawą jego pochwy w 1739 r.[11]. Miecz był od sakry Władysława Łokietka do rabunku w 1795 r. bezpiecznie przechowywany w Skarbcu Koronnym. Wyciągany na koronację kolejnych monarchów, raczej nie podlegał przeróbkom, jedynie czyszczeniu głowni, rdzewiałej razem z pochwą.
Szczerbiec, pełniąc pierwotną funkcję gladius iustitiae zapewne nie był noszony przy boku właściciela. Źródła ikonograficzne wskazują, iż leżał na kolanach sądzącego władcy, bądź dzierżony był przez specjalnego urzędnika dworskiego. W związku z tym nie ma specjalnego znaczenia, która jego strona – prawa czy lewa jest ważniejsza, jak zastanawia się Nadolski[12]. Należy jednak zgodzić się z jego stwierdzeniem, że zespół znaków na głowicy jest ważnym symbolem i w trakcie prezentacji miecza był bardziej eksponowany. Analiza ikonograficzna postara się wykazać, że obie strony miecza są jednakowo istotne pod względem treściowym.
Potwierdza to przypuszczenie dokładniejsza analiza formalna wyobrażeń na rękojeści miecza koronacyjnego. Istotne są zwłaszcza wyobrażenia Agnus Dei oraz postacie czterech zwierząt. Andrzej Nadolski sugerował, że skoro na ramiona jelca, po stronie uznanej przezeń za prawą są symbole św. Jana i Mateusza, to na trzonie rękojeści od strony prawej powinny znaleźć się lew i wół św. Marka i św. Łukasza [13].
Nie wydaje się to słuszne. Przyjrzawszy się tym wizerunkom stwierdzić można, że zarówno Baranek Boży z obecnego awersu, jak i orzeł, postać ludzka, wół i lew, umieszczone na trzonie rękojeści różnią się od Baranka z rewersu oraz od czterech Bestii z jelca. W pierwszej grupie symbole ewangelistów umieszczone są w zbliżonych do prostokąta polach, trzymają banderole na których podano odpowiednie imiona. Głowy wszystkich są otoczone aureolami. Razem z Barankiem, umieszczonym na awersie mają w podobny sposób zaznaczone runo, pióra, bądź sierść. Mianowicie ciała ich pokrywają rzędy króciutkich kreseczek. Podobne są również ich skrzydła. Wizerunki na jelcu natomiast, umieszczone zostały w okrągłych medalionach, na tle zbliżonych do kwadratu pól. Przestrzenie między nimi i medalionami wypełniają po obu stronach jelca identyczne palmety. Same zwierzęta natomiast głowy mają bez aureoli. Człowiek, lew i wół posiadają podobne, nieforemne skrzydła. Ich ciała, razem z Barankiem z rewersu, pokrywają pióra sierść bądź runo zamarkowane przy pomocy równomiernie rozmieszczonych kreseczek. Jedną grupę stanowią zatem symbole ewangelistów z trzonu rękojeści, razem z wizerunkiem Agnus Dei z awersu, drugą symbole z jelca, razem z Agnus Dei umieszczonym na rewersie.
Takie uporządkowanie przedstawień na Szczerbcu zauważył Marian Morelowski[14], wyróżniając przy tym dwóch autorów. Pierwszego – wybitniejszego, który wykonał, odznaczające się większą lekkością i swobodą kreski, wyobrażenia na jelcu i drugiego, którego dziełem są wyobrażenia na trzonie rękojeści. Badacz ten wskazał przy tym na francusko-wallońsko-lotaryńskie źródła formy artystycznej zdobień tego miecza [15].
Opis i analiza formalna Szczerbca pozwoliły dostrzec i uporządkować symbole i napisy jakie się na nim znajdują. Szczególnie interesujące wydaje się być dwukrotne użycie przedstawienia Baranka Bożego i czterech bestii na jelcu i trzonie rękojeści, jak również litery przypominającej G oraz krzyży Tau i czworo ramiennego między literami A i na głowicy miecza. Odczytanie przez F.Koperę napisów na Szczerbcu pozwala założyć, że stanowią one komentarz czy też raczej dopełnienie do pozostałych symboli. Badacz ten mianowicie uznał, iż słowa: HEC FIGURA VALET AD AMORUM REGUM ET PRINCIPIUM IRAS IUDICUM odnoszą się do krzyży umieszczonych na przedniej ściance gałki, które określił jako graficzny odpowiednik tetragrammatonu Jod-He-Waw-He [16]. Nie wspomniał on niestety o pozostałych symbolach, których znaczenie w kontekście miecza sprawiedliwości nie zostało dotąd określone[17].
Połączenie, na podstawie analizy formalnej, w jedną grupę wyobrażeń Agnus Dei z awersu oraz czterech bestii z jelca, a w drugą Agnus Dei z awersu i symboli ewangelistów z rękojeści daje podstawę do powiązania tych wizerunków z przekazem biblijnym i odniesieniem ich do motywu znanego w sztuce jako Maiestas Domini.
Przedstawienie to jest jednym z najpopularniejszych tematów ikonograficznych w sztuce chrześcijańskiej. Najstarszy zachowany przykład Majestatu Chrystusa to mozaika w absydzie Rzymskiego kościoła św. Pudencjanny (ukończonej ok. 402-417). Nad tronującym Chrystusem, ukazanym w centrum kompozycji razem z kolegium apostołów, umieszczono, w górnym pasie kompozycji wizję Jerozolimy niebieskiej i zwycięski krzyż (crux gemmata), który adorowany jest przez cztery uskrzydlone półpostacie bestii z Apokalipsy. W dolnej, niezachowanej, strefie przedstawiony był Baranek, symbol złożonego w ofierze Chrystusa, który stał się władcą (w strefie środkowej na tronie), zwyciężywszy śmierć przez krzyż (w strefie górnej)[18].
W wyniku ewolucji wyobrażenia Maiestas Domini wykształcił się schemat ikonograficzny, którego rdzeniem jest wizerunek Chrystusa tronującego w mandorli, trzymanej przez cztery zwierzęta (quattor animalia), tetramorfy, bądź serafiny. Przedstawienie to pojawia się w dekoracji absyd kościelnych, tympanonów, w iluminacjach ksiąg – bądź jako osobna miniatura, bądź w cyklu wizji Ezechiela czy Apokalipsy [19]. Podstawowymi odniesieniami do tego przedstawienia są, opisane na kartach Pisma Świętego wizje: Ezechiela nad rzeką Kebar (1,1-26) i świętego Jana Ewangelisty na wyspie Patmos (4,1-9) oraz również proroka Izajasza (6,1-3)[20].
Rydwan Boży, który objawił się prorokowi Ezechielowi, podtrzymywany był przez tajemnicze istoty – tetramorfy, mające po cztery skrzydła i cztery oblicza: człowieka, lwa, wołu i orła (Ez. 1,4-12). W Apokalipsie św. Jana dookoła tronu Boga pojawiły się cztery zwierzęta o sześciu skrzydłach, z których … animal primum simile leoni, et secundum animal simile vitulo, rt tertium animal habes faciem quasi hominis, et quatrum animal simile aquilae volanti, nieustannie wołają Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus omnipotens, (Ap. 4, 7-9). Zwierzęta te razem z dwudziestoma czterema starcami oddają pokłon Barankowi (Ap. 4, 6-9). Hymn podobny jak w Apokalipsie głoszą u Izajasza sześcioskrzydlate Serafiny zakrywające swe oblicza ( Iz. 6,2-3).
Przy interpretacji czterech bestii zakładano, iż są one głównie alegorią odnoszącą się do Chrystusa, ewangelii bądź ewangelistów, jak również do kościoła, bądź życia człowieka [21].
Orygenes w In Ezechielem I,16 [22], pod wpływem Platona, połączył oblicza zwierząt z częściami duszy: oblicze ludzkie oznacza rozum, lew energię, wół pożądanie, zaś orzeł jest symbolem człowieka, która panuje nad pozostałymi. Popularną interpretacją, mającą pewien wpływ na sztukę było łączenie czterech istot z elementami Hipokratesa – żywiołami: lew symbolizuje tu ogień, wół- ziemię, człowiek – powietrze, orzeł – wodę. Alegorię tę zna Hieronim (Commentariorum in Ezechielem prophetam I,1 [23]) i autor komentarza do Nowego Testamentu z 1 poł VI w. Oecumenius [24]. Ważną interpretacją czterech bestii jest odniesienie ich do Chrystusa.
Ireneusz, biskup Lionu (zm. ok 202 r.) w Adwersus haereses III, 11, 8 [25], uznał lwa za symbol Chrystusa jako króla, wołu za symbol Jego kapłaństwa, człowieka odniósł do tajemnicy wcielenia, zaś orła uznał za znak udzielenia Ducha Św. Autor ten połączył jednocześnie zwierzęta z ewangeliami. Lew oznacza u niego ewangelię Jana, gdyż rozpoczyna ją stwierdzenie królewskiej godności Logosu, wół – ewangelię Łukasza z ofiarą Zachariasza, człowiek – ewangelię Mateusza, gdzie zamieszczona jest genealogia Jezusa, orzeł – Marka, przypominającego dane z góry proroctwo Izajasza.
Zwierzęta na trzonie rękojeści Szczerbca trzymają banderole z imionami ewangelistów: orzeł – Jan, człowiek – Mateusz, lew – Marek, wół – Łukasz. Jest to najbardziej popularny wśród komentatorów Pisma Świętego sposób powiązania czterech bestii z ewangelistami, uznawany przez Hieronima w Commentariorum in Ezechielem prophetam I,1 [26], którzy powtarzają między innymi Grzegorz, Izydor z Sewilli, Beatus, Alkuin, Haimo[27].
Agnus Dei – Baranek Boży jest na kartach Biblii zapowiedzią i symbolem Chrystusa. Izajasz (53,7) porównuje sługę Jahwe do baranka na rzeź prowadzonego. Proroctwo to zostało odniesione do Chrystusa już przez Filipa, który wyjaśnił je słudze królowej Etiopi (Dz. 8,31-35). Podobnie Jeremiasz żali się, iż jest jak potulny Baranek, którego prowadzą na zabicie (Jer.11,19). Ojcowie Kościoła proroctwo to łączyli z Jezusem prowadzonym na mękę[28]. Baranek paschalny spożywany przez Izraelitów w Egipcie, którego krwią oznaczyli oni odrzwia domów (Wj.12,5), staje się widomym znakiem ofiary i odkupienia dokonanego przez Chrystusa. W Nowym Testamencie Jan Chrzciciel nazywa Chrystusa: Ecce Agnus Dei, qui tolit peccatum mundi (J.1,29). Chrystus – Baranek ofiarny, który odkupił ludzi swoją krwią, w Apokalipsie zyskuje potęgę, władzę i moc, zasiada wspólnie z Bogiem na tronie, adorowany przez niebieskie byty (Ap. 4, 1- 5,12) [29].
Św. Augustyn w traktacie O Trójcy Świętej (XV, xxiv-xxv) poleca nam, ostrzeżonym o niebezpieczeństwach grzechu obciążającego duszę, podążać za gładzącym grzechy Barankiem. Zwyciężył On moce zła, nie swoją potęgą, ale świętością swej krwi. Uwolnił dzięki temu należących do niego ludzi, którzy zostaną przyjęci przez świętych Aniołów[30].
Baranek Boży – symbol Chrystusa jest czasami obrazowany w sztuce jako samodzielny temat. Interesującym przykładem jest zwłaszcza zwornik sklepienny z kościoła opackiego w Mogile [il.23] (2 tercja XIII w.), ukazujący Agnus Dei w konwencji ikonograficznej uderzająco podobnej jak na Szczerbcu: z odwróconą głową, z krzyżem, na którym zawieszona jest chorągiew, podtrzymywanym nóżką, z krwią lejąca się z boku do kielicha. Jest on zestawiony ze zwornikien z tego samego kościoła, ukazującym inny symbol Chrystusa – pelikana[31].
Na polskim mieczu koronacyjnym dwa wizerunki Baranka połączone zostały z dwakroć ukazanymi czterema zwierzętami, w tym raz, na trzonie rękojeści, jako symbolami Ewangelistów [32]. T. Dobrzeniecki przedstawienie takie określa jako Maiestas Agni[33]. Występuje ono samodzielnie, jako odmiana Maiestas Domini, lub też jako literalna ilustracja stosownego fragmentu Apokalipsy, gdy bestie oddają cześć Barankowi – Chrystusowi (Ap. 4, 6-8; 5,8).
Baranek Apokaliptyczny (foto: Wikipedia)
Maiestas Agni i adoracja Baranka Apokaliptycznego popularne są na kartach średniowiecznych rękopisów całej zachodniej Europy. Na miniaturze w tzw. Biblii Alkuina z Bambergi powstałej ok. 840 r. (Staatliche Bibliothek Misc. Class. Bibl. I, fol 339v) [34], Baranek umieszczony w okrągłej aureoli, na tle skrzyżowanej włóczni i czciny z gąbką. Obok umieszczony został kielich. Baranka otaczają symbole czterech ewangelistów. Kompozycja ta umieszczona została w rombie opartym na narożnikach, poza którym autor iluminacji dodał jeszcze półpostacie ewangelistów w clipeusach. Podobne przedstawienie pokazuje miniatura Ewangeliarza z katedry w Nancy (Ewangeliarz z opactwa Bouxiers-aux-Dames; Nancy, skarbiec katedry fol. 3v), ze szkoły w Tours (ok. 834 – 843) [35]. Oryginalną kompozycją, powstałą prawdopodobnie pod wpływem bizantyńskim w szkole dworskiej Karola Wielkiego ok IX w., jest Adoracja Baranka w Ewangeliarzu św. Medarda ze Soisson (Paryż Biblioteka Narodowa, Lat. 8850, fol IV) [36]. Na architektonicznej konstrukcji w dolnej strefie kompozycji, umieszczone zostały w medalionach cztery bestie trzymające otwarte księgi. Adorują one umieszczonego powyżej, w złotej aureoli Baranka z rulonem, wołając Sanctus, Sanctus, Sanctus itd. Interesującym przedstawieniem jest również Maiestas Agni na miniaturze Lekcjonarza z Fuldy (Hafbibliothek, Aschaffenburg, 2, c. 1v)[37]. W centrum kompozycji w medalionie, podtrzymujący księgę, Baranek adorowany jest przez dwa anioły. Baranek wylewa z boku krew, która łapana jest do kielicha przez postać kobiecą, trzymającą krzyż z chorągwią, która symbolizuje Kościół. W narożach, w medalionach umieszczone zostały symbole ewangelistów z księgami.
Charakterystyczny jest ich układ: na górze człowiek i orzeł, na dole lew i wół. Grupowanie czterech bestii w taki sposób, parami orzeł człowiek – wół – lew, zastosowane również na jelcu i trzonie rękojeści Szczerbca, jest jednym z najbardziej popularnych. Wynika ono, między innymi, z utożsamienia przez Ojców Kościoła (zwłaszcza Hieronima[38]) bestii z elementami Hipokratesa i daje się zaobserwować na wielu zabytkach sztuki, również polskich [39].
Stwierdzić więc można, na podstawie powyższych przykładów, iż na rękojeści Szczerbca przedstawiony został dwukrotnie obraz Maiestas Agni, czyli Baranka Bożego w otoczeniu, adorujących Go, czterech bestii. Eksponowana rola Agnus Dei podkreślona została przez umieszczenie obydwu Jego wyobrażeń pod symbolicznie zaznaczoną arkadą. Cztery bestie z jelca, razem z Barankiem z obecnego rewersu, należy przy tym odnieść do starotestamentalnej teofanii Boga ukazanej w wizjach Ezechiela i Izajasza. Drugiego Baranka zaś, razem z symbolami ewangelistów z trzonu rękojeści do Apokalipsy.
Wniosek ten potwierdzają napisy na jelcu. Odczytany przez J. N. Sadowskiego hebrajski napis (łacińskimi literami) z rewersu jelca brzmi w tłumaczeniu: Żarliwą wzbudzają wiarę:[imiona Boże] Eeve Sedalai Ebrebel. Zaś po drugiej stronie łaciński napis głosi: ktokolwiek te imiona Boga I[ehowy] ze sobą nosić będzie temu żadne niebezpieczeństwo w ogóle nie zaszkodzi [40]. Już samo użycie hebrajskiego i odwoływanie się do imion Boga Jehowy skłania do skupienia uwagi na Starym Testamencie. W księdze Ezechiela, objawiający się prorokowi Bóg zapowiada sąd jaki uczyni nad Jerozolimą. Nunc de propinquo effundam iram meam super te, …judicabo te juxta vias tuas (Ez. 7,8) Rex lugebit, et princeps induetur moerore, et manus populi terre conturbatur,… et secundumjudicia eorum judicabo eos; et scient, quia ego Dominus (Ez. 7,27). Powodem gniewu Boga jest bałwochwalstwo Jerozolimy (Ez. 6). Czci się Go bowiem nie przez wizerunki, ale przez wzywanie Jego imienia (Iz 12, 4; Ps. 28, 1; por. Iz. 41, 25)[41]. A więc niebezpieczeństwem, przed którym strzec mają tego, co imiona Boga przed sobą nosi (tzn. czci prawdziwego Boga), jest kara zapowiedziana dla bałwochwalców.
Napisy na jelcu są w swojej podstawowej warstwie znaczeniowej pewnego rodzaju amuletem, mającym chronić posiadacza i przypominać mu o prawdziwym Bogu[42]. Raczej bez odpowiedzi pozostanie pytanie, czy istnieje jakiś związek między ochronną treścią napisu, a miejscem umieszczenia – jelcem, który w mieczu osłania dłoń rycerza?
Pozostaje problem Baranka, o którym tekst Ezechiela nie wspomina. Przyjrzawszy się jednak Barankowi z rewersu, który łączy się formalnie z czterema wyobrażeniami na jelcu, możemy dostrzec, że zwycięzka chorągiew trzymana przez Niego, zawieszona jest na krzyżu Tau, który jest w tym wypadku odniesieniem do Starego Testamentu. Przypuszczać więc można, że autor programu ikonograficznego połączył wizję Ezechiela z Barankiem – zapowiedzią Chrystusa, o którym mowa w proroctwach Izajasza (53, 7) i Jeremiasza (11, 19). Zabieg taki nie jest w sztuce zjawiskiem nietypowym. Wielokrotnie Chrystusa otaczają starotestamentalne istoty z wizji Ezechiela. Przykładem może tu być choćby malowidło ścienne z absydy kolegiaty w Tumie pod Łęczycą [43]. O podobnym sposobie myślenia świadczyć może fragment witraża z Saint-Denis, gdzie cztery bestie otaczają krucyfiks ustawiony na wozie zgodnym z opisem Ezechiela (1, 4-28), który podtrzymuje Bóg[44]. Przedstawienie z jelca szczerbcowego, w istocie swej wysoce oryginalne, świadczy o dużej inwencji twórczej i szerokim wykształceniu pomysłodawcy.
Z kolei Agnus Dei z awersu, trzymającego tryumfalną chorągiew na zwykłym krzyżu [45], w otoczeniu symboli ewangelistów na trzonie rękojeści, można odnieść do tekstu Apokalipsy, gdzie mowa o tryumfie Baranka i Jego adoracji (Ap.4, 8-9; 5, 8).
Powstaje pytanie: jak wytłumaczyć takie powtórzenie podobnego motywu na rękojeści naszego zabytku? M. Morelowski widział w tym potrzebę dobitniejszego podkreślenia idei zawartych na Szczerbcu, poprzez zwielokrotnienie motywu [46]. Pewniejszą odpowiedź daje jednak odwołanie do typologii Testamentów Starego i Nowego. W samej Apokalipsie znajdujemy szereg nawiązań do Ezechiela czy Izajasza od wizji Boga począwszy (Ap.4,2, por.: Iz. 1,26; Ez. 6,1).
Średniowieczni komentatorzy Pisma Świętego również podkreślali typologię tych dwóch ksiąg. W przechowywanych w Madrycie i Londynie egzemplarzach komentarza Beatusa do Apokalipsy dwudziestu czterech starców zostaje uznanych za dwunastu proroków i dwunastu apostołów [47]. Zgodność tych ksiąg Biblii zauważa również w 1235r. mnich franciszkański Aleksander w swoim Expositio in Apokalipsim[48]. Egzemplarz tego komentarza z ok. 1271 r., znajdujący się we Wrocławskiej Bibliotece Uniwersyteckiej [il.25] (Rkps IQ 19, fol. 15v – 16r) zawiera szczególnie interesującą miniaturę[49]. Przestawia ona zestawienie dwóch wizji, Jana i Ezechiela ukazanych w dwóch strefach kompozycji. W górnej Chrystus tronujący, w mandorli, otoczony jest przez cztery bestie apokaliptyczne. Dalej zasiada dwudziestu czterech starców utożsamionych z kardynałami, prezbiterami prowincji Rzymskiej. Wszystkiemu przygląda się św. Jan. W strefie dolnej Bóg Ojciec zasiada w takiej samej mandorli otoczonej przez cztery anioły o głowach z wizji Ezechiela. Towarzyszy mu dwudziestu czterech kapłanów z rodu Aarona, z boku zaś ukazano zaś samego proroka.
Badająca Wrocławski rękopis T. Mroczko podkreśliła unikatowy charakter tej kompozycji, lecz jednocześnie wskazała, iż tradycja łączenia elementów z wizji Ezechiela i Izajasza z Apokalipsą w miniatorstwie sięga czasów karolińskich [50].
Należy raczej wątpić, by autor programu ikonograficznego Szczerbca (datowanego na XIIIw.) znał miniaturę z wrocławskiego rękopisu. Niewątpliwie jednak, był on obeznany z wcześniejszą, zawartą na niej, ideą łączenia ksiąg Ezechiela, i Apokalipsy. Dobierając zestaw wyobrażeń na rękojeści miecza, kierował się zapewne podobnym sposobem rozumowania. Wyjaśnia to podobieństwo dwóch wyobrażeń Agnus Dei. Ten z rewersu, starotestamentalny, to Chrystus który ma przyjść umrzeć na krzyżu (stąd chorągiew zawieszona na krzyżu Tau – zapowiedzi zbawienia przez krzyż, patrz niżej). Zaś Baranek z awersu jest już zwycięskim Chrystusem – Barankiem apokaliptycznym.
Czytaj część pierwszą, część drugą i część czwartą
Arkadiusz Adamczuk – doktor historii sztuki, obecnie pracuje w Bibliotece Uniwersyteckiej KUL
Przypisy:
[16] F.Kopera, Op. cit., nr. 9, s.330 – 231
