Tam, gdzie życie ludzkie nie ma wartości, śmierć czasami ma swoją cenę.
Sergio Leone, Za kilka dolarów więcej
Nie, ten tekst nie rozpocznie się od omówienia trylogii dolarowej Sergia Leone. Zaczniemy od końca – pozornego końca gatunku, który krytycy filmowi prześmiewczo nazwali „spaghetti westernem”, by zdyskredytować europejskich twórców, którzy ośmielili się w włoskich studiach filmowych i hiszpańskich plenerach kręcić filmy o północnoamerykańskim Dzikim Zachodzie. Ale tym razem krytycy nie mieli szczęścia. Podobnie było z impresjonizmem, który też wziął swą nazwę ze złośliwego żartu „eksperta w dziedzinie malarstwa”, a „eksperci w dziedzinie kina” musieli po latach iść ze swymi recenzjami do Canossy.
Przemiany społeczne przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w Stanach Zjednoczonych, spowodowane między innymi klęską wojny w Wietnamie i walką z segregacją rasową (nie tylko Afroamerykanów, ale i Indian), naruszyły, a nawet obaliły wiele mitów o „amerykańskim śnie”. Jednym z nich był mit o Dzikim Zachodzie jako krainie, gdzie przedsiębiorczy pionierzy wspomagani przez dzielnych stróżów prawa bronią przed dzikimi Indianami i Meksykanami (bo katoliccy Latynosi byli często gorszą „zarazą” od Czerwonoskórych) oraz białym renegatami podstaw „zachodniej cywilizacji”. Mit ten skutecznie propagowały na całym świecie westerny kręcone przez wielkie studia hollywoodzkie już od czasów kina niemego, a zwłaszcza produkcje z lat czterdziestych i pięćdziesiątych z Johnem Wayne’em w roli głównej. Wielki wpływ na sukces tego gatunku miała też „amerykanizacja” Europy po drugiej wojnie światowej, gdy wraz z amerykańską armią i pomocą finansową stary kontynent zalał amerykański show-business. Wtedy to Hollywood przeniósł dla oszczędności część swojej produkcji do europejskich studiów filmowych. Między innymi do Włoch, gdzie Sergio Leone i inni mogli terminować przy realizacji takich superprodukcji jak Ben Hur czy Helena Trojańska. Z czasem ci terminatorzy już na własną rękę zaczęli podrabiać amerykańskie kino gatunkowe, nie wyłączając westernu, co było wyjątkową profanacją dla amerykańskiej krytyki… Ale wróćmy do przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych.
Wydawało się wtedy, że weryfikacji własnej historii przez nowe pokolenie Amerykanów western nie przetrwa. I wtedy przyszło ocalenie z najmniej oczekiwanej strony – z Europy. Wyśmiewane przez krytykę, ale chętnie oglądane przez publiczność jako rozrywkowe kino klasy B spaghetti westerny z młodymi i jeszcze mało popularnymi (przez co tanimi) aktorami amerykańskimi, jak Clint Eastwood czy Lee Van Cleef stały się „głosem sumienia” i „autentycznym obrazem” formowania się społeczeństwa amerykańskiego na przełomie XIX i XX wieku. Fabuła większości spaghetti westernów nie odbiegała pozornie od schematu klasycznych westernów, gdzie samotny (często bezimienny) jeździec po przejściach pojawiał się w jakiejś okolicy lub mieścinie nękanej przez bandytów lub Indian. Wtedy sprzymierzał się z spokojnymi farmerami lub mieszczanami (rozkochując w sobie przy okazji piękną kobietę) i stanowił swym coltem lub winchesterem porządek, po czym najczęściej odjeżdżał w siną dal, pozostawiając we wdzięcznej pamięci mieszkańców (i zapłakanej ukochanej). Jednak w europejskiej odmianie westernu ten schemat został „lekko” zmodyfikowany. Samotny (bezimienny) jeździec nie był już taki bezinteresowny. Jego motywacja była całkowicie podporządkowana chęci zysku, a w nawiedzanej przez siebie okolicy musiał rywalizować z równie pazernymi mieszkańcami lub bandytami. Kobiet było tutaj niewiele (a najczęściej nie było ich wcale), a te, które spotykał, miały bardzo lekki i mało konserwatywny stosunek do miłości i wierności… Słowem rewolwerowiec walczył o garść dolarów lub worek złota z równymi sobie bandytami, a gwiazda szeryfa na piersi była jedynie „kawałkiem blaszki”, który tę walkę czasami ułatwiał (duma amerykańskiej armii – błękitna kawaleria była równie zdegenerowana). I ten przerysowany (choć czasami tylko lekko) obraz trafił na podatny grunt kontrkultury amerykańskiej. Tacy młodzi twórcy, jak Sam Peckinpah zaczęli nagle „podrabiać” spaghetti westerny. Jego Dzika banda (1969) i Pat Garrett i Billy Kid (1973) są najlepszym tego przykładem. Nowy nurt westernu „niezawodna” krytyka zaczęła nazywać antywesternem, lecz po latach okazało się, że była to raczej udana próba ocalenia tego gatunku. Paradoksem było też to, że elementem kontrkultury stały się filmy, które w dużej części, dzięki atrakcyjnym warunkom finansowym, były realizowane przy pomocy frankistowskiej Hiszpanii. Wszak hiszpańskie góry i pustkowia udawały Teksas, Arizonę i granicę meksykańską, a większość statystów na planie to hiszpańscy żołnierze. Generał Franco w pewnym sensie sam przygotował grunt do końca stworzonego przez siebie ustroju… gdyż spaghetti westerny niejako przy okazji pokazywały też bezsens wojny i rasizmu oraz całkowicie instrumentalne traktowanie przez polityków (i kapłanów) Ewangelii. Na zupełną już ironię zakrawa to, że frankistowscy urzędnicy pozwalali Sergiowi Corbucciemu kręcić swoje „lewicowe” (antykapitalistyczne i często antykościelne) westerny na „faszystowskiej ziemi”!
Gdy na początku lat siedemdziesiątych spaghetti western został wreszcie zrehabilitowany i otrzymał „amerykańskie obywatelstwo” dzięki takim twórcom, jak wspomniany już Sam Peckinpah, w Europie był już właściwie gatunkiem wyeksploatowanym. Włoski przemysł filmowy miał to do siebie, że kręcił „dużo, szybko, tanio i do samego końca”. Jeśli tytuł odnosił jakiś sukces, kręcono często dziesiątki jego kontynuacji, zmieniając często dramat w farsę (komediowy ton dla spaghetti westernów był wyjątkowo „zabójczy”). Stąd też między innymi bierze się mnogość kontynuacji – przeważnie „nieoficjalnych” Django, co po latach zachwyciło Quentina Tarantino, gdy sam wziął się za kręcenie kolejnej historii o rewolwerowcu Django. Kiedy włoskiej (i pozostałej w Europie) publiczności znudziły się już dekoracje Dzikiego Zachodu, rewolwerowców zmieniono w policjantów, a bandytów w gangsterów i przeniesiono ich na ulice wielkich miast (i tak powstał kolejny gatunek: poliziottesco).
