Jedna telewizyjna audycja wystarczyła, by miliony ludzi zaczęły się zastanawiać, czy Lenin rzeczywiście mógł być grzybem. Brzmi jak żart, ale mechanizm działał perfekcyjnie: autorytet, powaga formy i muzyczna wyobraźnia rozkręciły jedną z najsłynniejszych mistyfikacji XX wieku. Historia muzycznych mistyfikacji prowadzi jednak znacznie dalej. Przez salony XVIII-wiecznej opery, arystokratyczne zamki i filharmonie, w których ironia, fałsz i żart bywały narzędziem walki o prestiż. Muzyka od dawna potrafi kłamać z wdziękiem.
Granica między żartem a oszustwem bywa w kulturze cienka, a w muzyce – wyjątkowo zdradliwa. Publiczność przyzwyczajona do autorytetów, nazwisk i kanonu często ufa formie bardziej niż treści. W takich warunkach mistyfikacja przestaje być jedynie dowcipem, a zaczyna pełnić funkcję krytyczną, obnażając mechanizmy zachwytu, hierarchii i wiary w „wielkie nazwiska”.
Muzyczne mistyfikacje
Dnia 17 maja 1991 roku około 11,3 mln ludzi w związku radzieckim włączyło program telewizyjny Piatoje koleso („Piąte koło”) i dowiedziało się, że Władimir Iljicz Lenin był w istocie grzybem. W obszernym, półgodzinnym wywiadzie reportera Siergieja Szołochowa z leningradzkiej TV pewien historyk podzielił się swym najnowszym odkryciem w kwestii „największej tajemnicy rewolucji październikowej”: Lenin konsumował takie ilości grzybów psychodelicznych, że sam się nim stał.
Tekst, który czytasz, jest fragmentem książki Orkiestra szaleńca, która czeka na Ciebie tutaj:
„Mam absolutnie niepodważalny dowód, że rewolucji dokonali ludzie, którzy od wielu lat jedli pewne grzybki, te zaś stopniowo przejęły ich osobowości i tak oto z istot ludzkich zmienili się w grzyby. Innymi słowy, twierdzę po prostu, że Lenin był grzybem. GRZYBEM. Co więcej, był także falą radiową”.
Owym „historykiem” był Siergiej Anatoljewicz Kuriochin (1954–1996), rosyjski kompozytor i pianista z grupy rockowej akwarium. Na pomysł ze „zgrzybieniem” wodza rewolucji wpadł, obejrzawszy film dokumentalny o poecie Siergieju Jesieninie (1895–1925), w którym wysuwano szalone, bezpodstawne twierdzenia. w reakcji na żart najlepsze było to, że – jak przy każdym dobrym humbugu – ludzie nie wiedzieli, czy brać to poważnie czy nie.
Według Szołochowa leningradzki regionalny komitet komunistycznej Partii związku radzieckiego zasypano prośbami o zweryfikowanie informacji. władze w oficjalnym komunikacie wyjaśniły, że ojciec założyciel radzieckiego ustroju „nie mógł być grzybem”, ponieważ „ssak nie może być rośliną”.
Mistyfikacje najczęściej kojarzy się z dziennikarstwem, literaturą i sztukami wizualnymi, ale i w historii muzyki wije się zaskakująco głęboka i połyskliwie bogata żyła oszustw z premedytacją. Majstersztyk Kuriochina dobitnie pokazuje, jak kreatywna potrafi być muzyczna wyobraźnia w tym kierunku.
Na scenę opery
Jeden z najwcześniejszych przykładów muzycznego hochsztaplerstwa wypłynął na światło dzienne we Francji podczas pewnego epizodu w 1753 roku nazwanego Guerre des bouffons („wojną buffonistów”), kiedy rywalizujący zwolennicy francuskiego i włoskiego stylu w muzyce operowej toczyli spór o to, czyja forma jest lepsza.
Dla fakcji włoskiej sztuka osiągnęła szczyt w postaci opera buffa („opery komicznej”) Służąca panią (1733) Giovanniego Pergolesiego (1710–1736), najwspanialszego owocu tradycji, której francuscy twórcy w życiu nie dościgną.
Jakby dla podkreślenia wagi ich argumentacji w 1753 roku do repertuaru weszła nowa jednoaktowa opera komiczna Les Troqueurs („Przekupnie”). stworzona przez francuskojęzycznego włocha zamieszkałego w wiedniu, błyskawicznie stała się hitem. oba stronnictwa, włoskie i francuskie, przyjęły ją z dumą.
Dopiero wtedy Jean Monnet, dyrektor Théâtre de la Foire Saint-Laurent, wyjawił, że zlecił kompozytorowi antoine’owi dauvergne (1713–1797) napisanie nowej francuskiej opery w stylu Pergolesiego – i efektem była Les Troqueurs. Monnet w pamiętniku przyznał się, że osobiście wymyślił i puścił w obieg pogłoskę o rzekomym włoskim autorstwie.
W arystokratycznym salonie
Szczególnym hobby grafa Franza von Walsegga (1763–1827) było zamawianie kompozycji muzycznych do wykonywania w jego rodowej siedzibie Schloss Stuppach opodal Gloggnitz. Każdego wtorku i czwartku na zamku odbywały się trzygodzinne koncerty kwartetu, do którego czasem dołączał sam hrabia, grający na wiolonczeli oraz na flecie.
Niestety, von Walsegg miał też skłonność do przedstawiania owych napisanych dlań utworów jako własne. zasłynął z tego, że próbował to zrobić z requiem zamówionym w 1791 u Mozarta na cześć swojej dwudziestoletniej żony Anny. Anton Herzog, nauczyciel z Wiener Neustadt, który bywał, jak twierdził, na koncertach tej mszy, opublikował doniesienie z pierwszej ręki o dziwnym zwyczaju arystokraty. (Dokument wstrzymała jednak w 1839 roku cenzura; ukazał się drukiem dopiero w 1925 roku).
„Aby nam nie zabrakło nowych kwartetów – pisze w nim Herzog – tak przecież często się pojawiających, Herr Graf nie tylko nabywał te upublicznione, ale też był w kontakcie z wieloma kompozytorami. Nie ujawniał jednak tożsamości tych, co dostarczali mu utwory, do których przejmował prawa i dobrze za to płacił”.
Mozart opracował na zlecenie hrabiego kompozycję, którą dziś znamy pod tytułem Requiem d-moll kV 626, umarł jednak, nie zdążywszy jej ukończyć. Pełną wersję dostarczył zleceniodawcy w 1792 roku Franz Süssmayr. klient byłby przedstawił utwór jako Requiem von Walsegga, gdyby nie wdowa po kompozytorze, Constanze (1762–1842), która zorganizowała jego publiczne wykonanie. Oświadczyła, że zamówienie przywiózł tajemniczy posłaniec, nie ujawniając tożsamości pryncypała. Mozart uwierzył nawet, że tworzy mszę na własny pogrzeb.
Żart kompozytora
Ale i sam Wolfgang Amadeus zabawiał się wcześniej satyryczną stroną mistyfikacji: w 1787 roku napisał Ein musikalischer Spass (co się przyjęło tłumaczyć jako „muzyczny żart”, ściślej jednak znaczy to „muzyczna zabawa”).
Najpierw jednak warto wspomnieć, jak jego poczucie humoru prześwieca wyraźniej w dwóch lirycznych kawałkach z góry nieprzeznaczonych, by je brać poważnie. Pierwszy ma nieprawdopodobny tytuł Leck mich im Arsch („liźnij mnie w tyłek”) kV 231 (kV 382c)1e. Ów kanon B-dur z 1782 roku miał być śpiewany na sześć głosów jako trzyczęściowe rondo, przypuszczalnie jako śpiewka mocno biesiadna. Na tę humorystyczną kupkę można dorzucić jego Bona nox, bist a rechta Ochs (czyli „dobranoc, ale z ciebie krówsko”), kanon podobnego typu i jakości, później mocno ocenzurowany (…).
Ale wróćmy do Ein musikalischer Spass, w którym nawet nieobeznani z XVIII-wiecznym niemieckim poczuciem humoru na pierwszy rzut oka wykryją wyraźne osobliwości, sprytnie wplecione w osnowę dwudziestominutowego utworu.
Dysonanse w sekcji dętej, przesunięcia do niewłaściwej tonacji i celowo toporna orkiestracja drażnią każde ucho – i ta sarkastyczna toporność była dla ówczesnej publiczności przezabawna. utwór kończy się jednym z najwcześniejszych przykładów politonalności (niezbyt przyjemnego zastosowania więcej niż jednej tonacji naraz), co sprawia wrażenie, że wykonawcy zaraz zespołowo zemdleją. Co prawda mozart nie zdradził, co go skłoniło do stworzenia czegoś podobnego, dzisiaj jednak uważa się, że to satyra na nieudolnych kompozytorów i muzyków.
Z czystej złośliwości
Duński twórca Rued Langgaard (1893–1952) nie krył się tak z drwinami. kilka utworów ułożył z czystej ironii, a najzjadliwszy z nich, i to chyba w całej historii muzyki (przy tym wręcz genialny), to Carl Nielsen – vor store komponist („carl Nielsen – nasz wielki kompozytor”, 1948) na chór i orkiestrę.
Wzburzony cielęcym (i według niego niezasłużonym) zachwytem, jakim w danii otaczano Nielsena (1865–1931) szesnaście lat po śmierci, a także brakiem uznania dla jego własnej twórczości, langgaard zareagował muzycznym odpowiednikiem uczniackich drwinek.
Chór po prostu powtarza ociekającą sarkazmem frazę „carl Nielsen – nasz wielki kompozytor” bez końca – według wskazówki kompozytorskiej „Po wieczne czasy” – choć dla ochrony zdrowia psychicznego większość koncertów zdaje się kończyć mniej więcej po dziewięciu minutach.
Muzyczne mistyfikacje jako tarcza przed krytyką
Bywa, że muzyczna mistyfikacja powstaje nie jako krytyka, lecz dla osłony przed krytycyzmem. W 1850 roku Hector Berlioz wymyślił sobie alter ego – kompozytora o nazwisku Pierre Ducré. Trzeba przyznać, że posunięcie było uzasadnione, jeśli wziąć pod uwagę, pod jakim był ostrzałem krytyków.
W 1843 roku dziennikarz z londyńskiego „dramatic and musical review” napisał: „Berlioz, jeśli chodzi o muzykę, to wariat; klasycznym kompozytorem jest tylko w Paryżu, wielkiej stolicy świrów. Jego utwory to zwyczajny, jawny nonsens”.
Nawet tam jednak nie ma dobrej prasy – według paryskiego krytyka Pierre’a Scudo „Berliozowi nie tylko brakuje pomysłów na melodie, ale kiedy już jakiś mu zaświta, nie wie, co z nim począć, bo nie umie pisać […]. W tych dziwacznych kompozycjach nie ma nic poza hałasem, bałaganem, chorobliwą i jałową egzaltacją. Wzdycha, bryka, wierci się i ogólnie zachowuje jak demon wydziedziczony z bożej łaski”.
W 1850 roku Berlioz był gotów wydać nowy czteroczęściowy chorał L’Adieu des bergers („Pożegnanie pasterzy”), jak twierdził, zainspirowany melodią zaimprowizowaną na organach przy kominku u przyjaciela Pierre’a Duca.
Chcąc przeszwarcować utwór przez zasadzki czyhających nań krytyków, a i dla własnej zabawy, wymyślił swego Pierre’a Ducré (cré znaczy po francusku „stworzony”) – genialnego, acz zapomnianego kapelmistrza z paryskiego kościoła Sainte-Chapelle z 1679 roku.
Ogłosił, że pożółkły manuskrypt Pożegnania pasterzy znaleziono w ściennym schowku odkrytym podczas prac renowacyjnych. Odcyfrowanie starodawnej notacji utworu nie było łatwe, ale oto jest, pierwszy raz od dwustu lat gotowy do wykonania dla przyjemności audytorium.
Tekst jest fragmentem książki Orkiestra szaleńca i powstał we współpracy z Wydawnictwem Rebis. Opracowanie, wstęp i śródtytuły: Agnieszka Cybulska.
