Czy książka ma prawo skrzywdzić czytelnika? José Ovejero odpowiada, że czasem wręcz powinna, pod warunkiem że po zamknięciu jej trudniej będzie wrócić do dawnych pewników. Etyka okrucieństwa wyrasta ze sprzeciwu wobec literatury, która dostarcza bezpiecznych emocji, utwierdza odbiorcę w jego przekonaniach i pozwala podziwiać cudze cierpienie bez ryzyka, że cokolwiek naruszy jego własny porządek.
Autor okrutny nie chce skłonić czytelnika do ucieczki, lecz zamknąć go z samym sobą.
Neapol, 1974 rok. Marina Abramović kładzie przed publicznością siedemdziesiąt dwa przedmioty i pozwala robić ze sobą wszystko. Wśród nich są nóż, nożyce, zapalniczka i naładowany pistolet. Ludzie tną jej skórę, przypalają ją, ktoś próbuje doprowadzić do strzału. Ovejero wraca do tego performansu, bo interesuje go moment, w którym odbiorca przestaje jedynie oglądać okrucieństwo i musi zobaczyć własne miejsce w całej sytuacji. Czytelnik literatury pozostaje bezpieczniejszy od uczestnika Rhythm 0, ale również dopowiada sceny, tworzy obrazy, zagląda tam, gdzie autor go prowadzi, choć nieraz chciałby zamknąć książkę.
Na tym napięciu Ovejero buduje cały esej. Interesuje go przemoc przedstawiona w sztuce, ale nie mierzy okrucieństwa ilością krwi, gwałtów ani trupów. Równie okrutna może być powieść niemal pozbawiona fizycznej przemocy, jeśli odbiera czytelnikowi wygodne wyjaśnienie świata. W jego definicji literatura okrutna rozczarowuje oczekiwania odbiorcy, konfrontuje go z własnymi przekonaniami i próbuje doprowadzić do ich rewizji. Etyka bierze się więc z celu: czytelnik po lekturze ma stracić coś z dawnej pewności siebie.
To rozróżnienie pozwala Ovejero od razu rozprawić się z prostym utożsamieniem okrucieństwa z brutalnością. Seryjny morderca rozcinający kolejną ofiarę w thrillerze może być całkowicie nieszkodliwy dla odbiorcy. Dostarcza napięcia, po czym znika wraz z napisami końcowymi. Ovejero pisze o kulturze, która nauczyła się produkować przemoc równie sprawnie jak komedię romantyczną: widz ma poczuć strach, obrzydzenie albo podniecenie, zapłacić i wrócić do domu bez większej szkody dla własnego światopoglądu. W rozmowie po otrzymaniu Nagrody Anagrama mówił wprost, że usypia nas okrucieństwo zamienione w spektakl; interesowała go sztuka podważająca wartości odbiorcy, jego przyzwyczajenia i rutynowe sposoby myślenia.
Pierwsza wersja La ética de la crueldad otrzymała w 2012 roku 40. Premio Anagrama de Ensayo. Wydawnictwo przedstawiało ją jako obronę literatury występującej przeciw kulturze spektaklu i postmodernistycznej sterylności. Polski przekład opiera się na wersji przejrzanej i poszerzonej w 2025 roku. Ovejero nie przepisał książki pod współczesne media. Sam zaznacza, że dziś częściej mówiłby o platformach społecznościowych niż o telewizji, uznał jednak, że podstawowa argumentacja nadal się broni. Dopisał przykłady, złagodził kilka twierdzeń i rozbudował część poświęconą konkretnym utworom.
Ta decyzja bywa odczuwalna. Krytyka kultury masowej, telewizji, rynku nastawionego na łatwą konsumpcję i literatury podporządkowanej sprzedaży nosi ślady początku poprzedniej dekady. Ovejero sam zauważa, że media społecznościowe zmieniły skalę werbalnej przemocy, autocenzury i grupowej kontroli nad wypowiedzią, po czym świadomie pozostawia ten temat poza książką. Szkoda, bo jego kategoria okrucieństwa konformistycznego pasuje do współczesności może nawet lepiej niż do telewizji, od której zaczynał. Dzisiaj znaczna część odbiorców dostaje codziennie obrazy wojny, pobić, katastrof i śmierci pomiędzy reklamą butów a filmem z kotem, a algorytm potrafi zamienić grozę w kolejny format utrzymujący uwagę.
Ovejero idzie jednak dalej niż krytyka przemocy jako produktu. Interesuje go także sztuka moralnie wygodna, która pozornie atakuje niesprawiedliwość, a odbiorcy daje łatwe rozgrzeszenie. Czytelnik rozpoznaje zło, solidaryzuje się z ofiarą, potępia właściwego człowieka i kończy lekturę z przekonaniem, że sam stoi po dobrej stronie. Literatura zaangażowana może w takim układzie utwierdzać odbiorcę równie skutecznie jak czysta rozrywka. Ovejero nazywa takie rozwiązanie okrucieństwem konformistycznym: cierpienie zostaje pokazane, moralny porządek pozostaje nienaruszony.
W tej części książka robi się znacznie bardziej kłopotliwa, a przez to lepsza. Łatwo zgodzić się, że kino akcji potrafi zamienić śmierć w atrakcję. Trudniej przyjąć, że powieść zgodna z naszymi poglądami politycznymi również może być bezpiecznym produktem konsumpcyjnym, szczególnie gdy pozwala poczuć moralną wyższość bez konieczności sprawdzania własnych zachowań. Ovejero nie oszczędza ani literatury prawomyślnej, ani czytelnika, który przychodzi po potwierdzenie tego, co wiedział przed otwarciem książki.
Potem bierze osiem powieści i sprawdza własną kategorię na konkretnym materiale. Są Juan Carlos Onetti i Martwy port, Cormac McCarthy i Krwawy południk, Elias Canetti z Auto da fé, Georges Bataille i Historia oka, Elfriede Jelinek z Pożądaniem oraz Pianistką, Agota Kristof z trylogią Duży zeszyt, Dowód, Trzecie kłamstwo i Luis Martín-Santos z Czasem milczenia. Nie tworzą rankingu brutalności. Ovejero tłumaczył w 2012 roku, że wybierał utwory reprezentujące różne odmiany literackiego okrucieństwa: u Onettiego filozoficzne, u McCarthy’ego wymierzone w narrację heroiczną, u Bataille’a związane z pożądaniem. Dzięki temu rozdział z konkretnymi lekturami broni wcześniejszej definicji przed sprowadzeniem jej do skandalu i transgresji seksualnej. Martwy port jest dla niego okrutny dlatego, że odbiera wiarę w stabilne „ja”, sens działania i wiarygodność opowieści. Krwawy południk rozbija mit Dzikiego Zachodu oraz heroiczny język historii. U Jelinek pada mit bezpiecznej rodziny, u Canettiego przekonanie o racjonalności człowieka.
Ten zestaw jest zarazem autorski do granic arbitralności. Ovejero nie pisze historii literatury okrutnej i nie próbuje stworzyć kanonu. Czyta pisarzy, którzy pozwalają mu rozwinąć własną teorię, a czasami teoria staje się na tyle szeroka, że niemal każdy wybitny utwór odmawiający prostego pocieszenia mógłby się pod nią zmieścić. Jeśli okrutne jest zarówno seksualne przekroczenie Bataille’a, rzeź u McCarthy’ego, rozpad podmiotowości u Onettiego, groteska Canettiego, krytyka rodziny Jelinek, język Martína-Santosa i radykalna niepewność Kristof, granice kategorii zaczynają się rozmywać.
To główny problem Etyki okrucieństwa. Ovejero ma bardzo dobrą nazwę dla pewnego doświadczenia lekturowego, ale czasem chce objąć nią zbyt wiele. Dyskomfort, niepewność, demitologizacja, formalna trudność, rozbicie identyfikacji z bohaterem, atak na ideologię, odrzucenie pocieszenia i obsceniczność trafiają do jednego worka. Można zapytać, czy do opisania części tych zjawisk w ogóle potrzebujemy słowa „okrucieństwo”. Literatura potrafi odebrać pewność także przez ironię, niedopowiedzenie, nudę, chłód albo radykalną zmianę perspektywy.
Ovejero sam pośrednio odpowiada na ten zarzut, bo okrucieństwo interesuje go bardziej jako stosunek do odbiorcy niż właściwość języka czy fabuły. Pisarz nie ma czytelnika zabawić ani udzielić mu lekcji; ma odebrać mu miejsce, z którego wszystko łatwo ocenia. Dlatego literatura okrutna nie pozwala spokojnie patrzeć na potwora stojącego po drugiej stronie tekstu. Ma doprowadzić do momentu, kiedy człowiek zaczyna rozpoznawać po drugiej stronie również siebie.
Tu dobrze wypada dodanie Agoty Kristof do wersji z 2025 roku. Pierwsze wydanie miało wyraźną dysproporcję płci w części analitycznej. Ovejero nie ukrywa, że wynikała ona również z jego własnych lektur i z pola widzenia, które z czasem uznał za zbyt wąskie. Nowa fala zainteresowania pisarstwem kobiet sprawiła, że wrócił do własnego wyboru i dopisał Kristof, na którą wcześniej zwróciła mu uwagę Sara Mesa. Jest w tym pewna przewrotność, której Ovejero chyba nie planował w 2011 roku. Książka głosząca konieczność naruszania własnych pewników po czternastu latach zostaje zmieniona dlatego, że autor rozpoznał ograniczenia własnego spojrzenia. Nie próbuje udawać, że od początku widział wszystko. Sam wykonuje ruch, którego żąda od czytelnika.
Podobnie wygląda jego stosunek do historii. Krwawy południk interesuje go jako rozbicie epickiej wersji podboju Zachodu, gdzie przemoc da się łatwo przetworzyć w opowieść o odwadze, pionierach i narodzinach państwa. Ovejero pisze, że epika oddala od historii, upraszcza ją i narzuca gotowe emocje. To uwaga wykraczająca poza McCarthy’ego. Historia bardzo łatwo staje się znośna po odpowiednim uporządkowaniu: klęska nabiera sensu, zmarli otrzymują rolę, przemoc zostaje koniecznością dziejową, a odpowiednio ustawiona perspektywa pozwala czytelnikowi wiedzieć od początku, komu ma współczuć.
Okrutna literatura w rozumieniu Ovejero takiego porządku odmawia. Nie proponuje jednak nihilizmu. W rozmowie z czytelnikami autor powoływał się na Nietzschego i mówił o burzeniu po to, aby później można było zbudować coś innego; jego pesymizm dotyczył istniejących układów wartości i wygodnych ideologii, a nie przekonania, że zmiana jest niemożliwa. Bez tego zastrzeżenia cała książka rzeczywiście łatwo zamieniłaby się w pochwałę literackiego kopania człowieka leżącego na ziemi.
Ovejero potrzebuje niemal dwustu stron, żeby dojść do słowa prostszego od tytułowego okrucieństwa: oduczyć się. Pod koniec książki uznaje je za podstawowe zadanie omawianej literatury. Oduczyć się banalnej wersji historii, mieszczańskiej świętości rodziny, wyobrażeń społeczeństwa o sobie, pewności dotyczących wolności i własnego „ja”.
Tu esej przestaje być obroną mocnej literatury przeciw literaturze łagodnej, a staje się książką o naszym przywiązaniu do gotowych opowieści. Człowiek buduje z nich poręczny świat: rodzina daje schronienie, historia ma bohaterów, zło ma sprawców odmiennych od nas, literatura zaangażowana stoi po stronie dobra, a książka przeczytana z właściwym oburzeniem pozwala poczuć, że wykonaliśmy część moralnego obowiązku. Ovejero bierze kolejne z tych pewników i sprawdza, co zostaje, gdy przestają być oczywiste.
Nie każdy czytelnik musi zaakceptować jego przekonanie, że literatura potrzebuje ciosu, aby dokonać takiej pracy. Samo pojęcie okrucieństwa chwilami puchnie pod ciężarem znaczeń, które autor mu powierza, a krytyka rynku i rozrywki miewa ton bardziej kategoryczny, niż pozwala na to rzeczywistość czytelnicza. Książka napisana pierwotnie przed dominacją dzisiejszych mediów społecznościowych zdążyła się również zestarzeć w detalach, choć paradoksalnie jej pytanie o konsumpcję cudzej przemocy stało się jeszcze trudniejsze.
Zostaje jednak rzecz znacznie trwalsza: nieufność wobec literatury, która zbyt dobrze wie, co powinniśmy po niej pomyśleć. Ovejero woli książkę ryzykowną, czasem nieprzyjemną i niesprawiedliwą wobec naszych przyzwyczajeń, bo literatura pozbawiona tego ryzyka zaczyna przypominać elegancko urządzone pomieszczenie, w którym wszystkie drzwi prowadzą tam, gdzie czytelnik i tak zamierzał pójść. Można spierać się, czy potrzebujemy dla przeciwieństwa takiej wygody słowa „okrucieństwo”; trudniej odrzucić jego żądanie, aby dobra książka pozostawiła po sobie więcej niż potwierdzenie, że przed lekturą mieliśmy rację.
Ovejero kończy bez obietnicy dotarcia do ostatecznej prawdy. Przeciwnie, pisze o spadaniu, które nie ma dna, o kolejnych pewnikach tracących grunt i o pisarzu rozdzierającym następną zasłonę, choć za nią czeka kolejna. W tej wizji literatura nie jest przewodnikiem prowadzącym człowieka z ciemności ku uporządkowanemu światłu, bardziej przypomina długą utratę złudzeń, z których część była potrzebna, żeby spokojnie żyć. I być może dopiero po ich utracie zaczyna się etyka, o której Ovejero pisał od początku: nie etyka gotowych odpowiedzi, tylko niezgoda na zbyt wygodne pytania.
Wydawnictwo Obroty
Agnieszka Cybulska
