W Polsce miarą dramatu jest Wesele. W szkole chętnie powtarzaliśmy powiedzenie – chyba Krzyżanowskiego – że dziwna to literatura (chodziło o polską) XX wieku, której największe dzieło powstało w 1901 roku? Ale przecież Wyspiański to nie tylko Wesele.
Wyspiański to Polska. „A to Polska właśnie” mówi Poeta do Panny Młodej w Weselu, nakazując jej dotknąć własnego serca. Już wspomniałem Wyspiańskiego. Nie mogłem go nie wspomnieć. W nim jest cała Polska: Polska w niewoli i dążąca do wolności. Polska Matki Bożej i jej wiernego ludu. Polska „chłopa i pana”. Polska Wawelu i Łazienek. Polska wspaniałej królewskiej tradycji i Polska podłej zbrodni. Więc, naturalnie, Wyspiański to zwłaszcza Wesele, ale i Wyzwolenie, i Akropolis, i Noc listopadowa; także inne utwory. Jest w tych sztukach Polska. Jest poezja. I jest w nich teatr. „Teatr ich widzę ogromny.” Tego wiersza Wyspiańskiego trzebaby kazać uczyć się na pamięć wszystkim polskim aktorom i reżyserom. Medytować nad nim. Takiego teatru bardzo w Polsce teraz brak. A Wyspiański jest. Jest wciąż gorejącym rdzeniem polskiego teatru.
W Weselu, w ciasnej izbie bronowickiej udało mu się doprowadzić do niezwykłego wrzenia, ciśnienia te wszystkie polskie sprawy, rozpacze i nadzieje. W Wyzwolenie wpisał owo bolesne, intensywne dążenie do wyzwolenia w utwór polifoniczny: bo w Wyzwoleniu problematyka wyzwolenia, wolności i niewoli, dążności do wyzwolenia, rozpostarta jest na trzech płaszczyznach. Po pierwsze: duch ludzki dąży do wyzwolenia z grzechu, z ciążenia materii, świata, więzów historii i lokalnej kultury. Po drugie: naród, zbiorowość dąży do wyzwolenia Polski z niewoli politycznej i mentalnej. Po trzecie: bohater, który jest m.in. dramatopisarzem i inscenizatorem, dąży do wyzwolenia teatru ze starych konwencji, z małości. Teatr jest dla niego „świątynią sztuki”. Konrad przywołuje też na pomoc w rozegraniu swej sztuki o Polsce współczesnej, nie kogo innego ale Szekspira: „Sceniczne widowisko – patrzaj się, Horacy:/ wieszli dla kogo teatr?: ─ pułapka na myszy./ Oni sami się wskażą: nikczemni i podli”. W trzeciej sztuce tego wspaniałego tryptyku – Wesele, Wyzwolenie, Akropolis – jest właśnie Akropolis: Polska-Katedra-Wawel-Akropol. A kończy się ten dziwny, złożony, trudny utwór wizją zmartwychwstania, wizją zwycięstwa zmartwychwstałego Chrystusa. Wspaniała wizja. Polska wizja. Dlatego tak obraźliwe i tak niegodne Wyspiańskiego były przedstawienia kończone nihilistyczną wizją – nie zmartwychwstania do nowego życia, ale śmierci. I jest przecież jeszcze Noc listopadowa, opowieść o jeszcze jednym przegranym, zmarnowanym powstaniu, przegranym z powodu naszej własnej małości. Na pomoc Polsce Wyspiański zwołuje w tej sztuce boginie z greckiego Olimpu. Jakaż ogromna wizja, dziś powiedziałoby się: jakaż „europejska”. A zarazem Noc listopadowa to kolejna noc polska. Bardzo ciemna. Powstanie legło. Ale Kora obiecuje: „Krwi przelanej nie zamarnię.” – Prorokuje: „Wieki i lata, co przyjdą, żyć będą ziaren tych treścią”. I potężna coda – obietnica: „po ojcach wielkich – wielkie wskrzeszę syny – / kiedyś – będziecie wolni!” Ten końcowy monolog Kory, zstępującej do krainy cieni i zapowiadającej powrót, zapowiadającej wiosnę, jest jednym z najpiękniejszych monologów w polskim dramacie.
A w dwudziestym wieku był teatr awangardowy i wielka reforma teatru. Czasami odnoszę wrażenie, że niektórym autorom oba wydarzenia się mylą. A może jednak łączą je słusznie?
Słusznie. Słusznie je łączą. Bo zarówno Wielka Reforma Teatru (ok. 1890-1940), jak Druga Reforma Teatru (ok. 1950-1990) wchłaniały na bieżąco wszelkie teatralne awangardy, a co więcej, posługiwały się bieżącymi awangardami literackimi – od naturalizmu i symbolizmu, do dramatu i teatru absurdu oraz dramatu zdekonstruowanego. Przyjmowały za swoje kolejne awangardy malarskie, muzyczne. Dość wspomnieć, że w czasach Wielkiej Reformy scenografie robili Picasso, Léger, Braque, Chirico, Dearin, Rault; bracia Zbigniew i Andrzej Pronaszkowie; rosyjscy konstruktywiści i inni. Wielką Reformę doprowadzali kiedyś do wrzenia futuryści. Druga Reforma w wielu swoich dążeniach, w sposobach tworzenia i dokonaniach była wspólnotowa. Gdy się po kolei bada wszystkie teatralne awangardy XX wieku, a było ich wiele, to okazuje się, że każda była jakoś związana, albo z Wielką Reformą, albo z Drugą Reformą. Najbliższy mi przykład: Gdy robiłem Akt przerywany wg. Różewicza we Wrocławiu, a potem w Chicago, to do współpracy scenograficznej zaprosiłem współczesnego performera, Krzysztofa Zarębskiego. Oczywiście, pozostały ogromne obszary teatru niezreformowane, nieodnowione, albo też podane reformom negatywnym, wprowadzając do teatru antywartości. One właśnie teraz nas dławią.
